Beim Musizieren der Werke Johann Sebastian Bachs stoße ich immer wieder auf Stellen, die zu einer ganz anderen, zeitgenössischen Fortführung inspirieren. Diese Momente wirken wie Findlinge aus der Zukunft in Bachscher Musik. Ich habe nun eine Auswahl solcher Bachscher Findlinge jeweils in den Beginn der einzelnen Sätze dieses Streichtrios eingewoben und sie in meiner Sprache fantasierend fortgeführt …

Da solche Findlinge als Zeugen der Vergangenheit auch in Gärten abgelegt sein können, bietet sich eine verschränkte Aufführung dieses Streichtrios mit dem Werk „Vergangenheiten sind dir eingepflanzt, um sich aus dir, wie Gärten, zu erheben.“ für Violine, Viola, Violoncello und Cembalo, inspiriert von einem Vers von Rainer Maria Rilke, an. Beide Werke sind parallel bzw. im Dialog miteinander entstanden und erklingen bei der Amerikanischen Erstaufführung ineinander verschränkt. Daher finden sich zum Teil alternative Schlüsse in den jeweiligen Partituren, die diese Verknüpfungsmöglichkeit berücksichtigen.

Das Musikfest auf Schloss Weinzierl ist untrennbar mit dem Altenbergtrio und Joseph Haydn verbunden. Daher war für mich klar, dass eine Fanfare für das 10-Jahr-Jubiläum dieses Festivals beide Fixsterne zueinander in Beziehung setzt.
Da das Festival in seinem Selbstverständnis bei Joseph Haydn anknüpft, zitiert meine Fanfare am Beginn jene Takte, mit denen Haydn sein letztes Klaviertrio Hob. XV:30 beendet hat.
Der Umstand, dass Joseph Haydn für sein letztes Klaviertrio die Tonart Es-Dur gewählt hat, war für mich Inspiration, mit „Es“ zu beginnen. Damit war der Titel der Fanfare geboren: „Es beginnt“ – einerseits als Anspielung auf die Funktion einer Fanfare als Markierung eines Beginns und andererseits als Beschreibung des Anfangstones, mit dem ich Haydns „letzten Ton“ aufgegriffen und ins Heute weitergeführt habe.

Die Gattung Streichtrio bewegt sich im Spannungsfeld zwischen „heiliger Dreifaltigkeit“ und „skandalöser Ménage à trois“. In diesem Werk werden auf unterschiedlichen Ebenen und ohne Anspruch auf Vollständigkeit drei mal drei Konstellationen dieser Dreiecksbeziehung von drei mal vier Saiten beleuchtet, die von Nähe und Distanz, Resonanz und Ignoranz, Voyeurismus und Brandstiftung geprägt sind, ohne dabei das Psychogramm einer solchen Ménage à trois in den Vordergrund zu rücken.

Die Deutsche Mozart-Gesellschaft hat anlässlich ihres Hausmusik-Wettbewerbes „Heimspiel“ als Preis für das Siegerensemble ein neues Werk in Auftrag gegeben. Dieses Auftragswerk der DMG – noch dazu mit der Uraufführung im Rahmen des Deutschen Mozartfestes in Augsburg – hat mich dazu inspiriert, für dieses Werk einen Mozartbezug zu suchen.Die Besetzung des Preisträgerensembles „Triphonia“ mit Klavier, Klarinette und Violoncello ist spätestens seit Beethovens op. 11 und Brahms‘ op. 114 kein „unbeschriebenes Blatt“ mehr. Im Zusammenhang mit Mozart jedoch ist diese Triobesetzung gleichsam jungfräulich. Die einzelnen Instrumente aber spielen in Mozarts Biographie und Werk eine wichtige Rolle: „hier ist doch gewis das Clavierland!“ schreibt er aus Wien. Und aus Mannheim, wo er die Klarinette im dortigen Orchester kennen und lieben gelernt hat, schreibt er: „ach, wenn wir nur auch clarinetti hätten!“ Damit war die Idee zu diesem Werk geboren: verbale Sätze Mozarts bilden die Titel der musikalischen Sätze dieses Trios. Interessanterweise findet sich in Mozarts Korrespondenz kein Satz über das Violoncello, dafür aber in seinem Nachlass der unvollendet gebliebene Anfang einer Sonate für Violoncello und Klavier. Ich habe also im zweiten Satz Wolfgang Amadeus Mozart im Originalton zitiert und weitergesponnen. Das Zitat dieses Satztitels stammt aus der Feder Leopolds – damit wurde aus der Not eine Tugend und der Bezug zu Augsburg hat sich wie von selbst ergeben. Somit ist jedem der drei Instrumente im doppeldeutigen Sinn des Wortes ein Satz gewidmet, was sich auch in einer gewissen musikalischen Führungsrolle des Instruments im jeweiligen Satz widerspiegelt.Im nächsten Schritt habe ich die Wortzitate der Satztitel auf ihre „Musikalisierbarkeit“ hin untersucht und im ersten und dritten Satz das komplette rhythmische und tonale Material aus diesen Versen gewonnen: Schon der Beginn des ersten Zitates ist der auskomponierte Klang A-C-H, mit dem die Klarinette ihren Satz eröffnet. Die Bedeutung der Binnenstruktur dieses Satztitels für die Komposition geht aber noch viel weiter: Zwischen dem ersten und zweiten Wort gibt es – durch einen Beistrich sichtbar getrennt – keinen gemeinsamen Buchstaben, alle anderen Wörter sind mit einer „Buchstabenbrücke“ zumindest eines gemeinsamen Tones verwoben. Diese Brücken wiederum spiegeln sich in den Verbindungen der Tonvorräte der Abschnitte dieses Satzes wider.
Als hätte Wolfgang meine Pläne vorausgeahnt, liefert er den Titel für das Werk und damit die Zusammenfassung des Kompositionsprinzips selbst in einem Brief an seinen Vater: „verse sind wohl für die Musick das unentbehrlichste.“

Aus der Fülle von Anregungen und Gedanken zu diesem Stück, das ich für das Altenbergtrio geschrieben habe, streiche ich zwei heraus, die mir auch für den Zuhörer interessant erscheinen.

Da ist zum einen mein berufliches „Doppelleben“ als Komponist und Veranstalter. Aus den damit verbundenen Erfahrungen habe ich diese zehn Sätze aus dem Beginn von Arthur Schnitzlers Erzählung „Leutnant Gustl“, in denen die Hauptfigur Gustl seinen Gedanken beim Besuch eines Oratoriums freien Lauf lässt, ausgewählt und für mich formal und dramaturgisch schlüssig aneinander gereiht.

Als zweiter Punkt hat mich die literarische Darstellungsform des „Inneren Monologs“ inspiriert. Typisch für einen „Inneren Monolog“ sind neben dem Prinzip der freien Assoziation kurze, unvollständige, gebrochene oder oftmals fragmentierte Sätze. In einigen Sätzen hab ich den Sprachrhythmus des Satztitels als Grundlage der musikalisch rhythmischen Textur verwendet. In anderen Sätzen wiederum habe ich der Assoziation an bekannte Musikstücke („Das Gebet einer Jungfrau“ von Thekla Badarczewska) freien Lauf gelassen.

Der Titel dieses Stückes spielt auf zumindest zwei verschiedene Ebenen an.
Die erste Ebene ist eine gleichsam außermusikalische, programmatische. "Denn der angestammte, der ordentliche Platz eines Autors ... ist der Platz zwischen den Stühlen", beschreibt Siegfried Lenz 1965 den "Sitzplatz eines Autors" mehr als treffend. Außerdem ist der "Gesang zwischen den Stühlen" Titel einer Gedichtsammlung Erich Kästners, bei dem ich mir mit dem Gedichttitel "Sachliche Romanze" auch den Untertitel meines Werkes "ausgeborgt" habe. An dieser Formulierung inspiriert mich der scheinbare Widerspruch, der doch meinem kompositorischen Selbstverständnis sehr weit entgegen kommt.
Die zweite Ebene ist eine "innermusikalische". Den "Gesang" zwischen zwei formal klar gegliederten Teilen einer Oper nennt man Rezitativ, das in der Regel rhythmisch ungleich flexibler gestaltet werden kann. In den sieben in diesem Werk vorkommenden Rezitativen habe ich versucht, die rhythmisch strenge Fixierung etwas aufzulösen, um den Interpreten wieder mehr Freiheiten in der Ausführung zurückzugeben. Umschlossen werden diese Rezitative von 4 Trios, die ihrerseits traditioneller Weise wiederum Satzbezeichnungen von Einschüben darstellen.
Bedingt durch diese historisch "schwer belastete" Besetzung (Beethoven, Brahms, ...) habe ich die Tonfolge zweier Takte aus Brahms op. 114 (II, Satz, T. 11f., Klar.) als Grundlage einer (nicht 12tönigen) Reihe genommen.

Unter der Auflage, ein drei Minuten kurzes, effektvolles und dabei auch für Kinder und Jugendliche gut spielbares Stück zu schreiben, entstand das Jet-Set-Trio in 3 Minuten. Der Titel kokketiert mit der Kompositionsvorgabe und nimmt dabei assoziativ Bezug auf die Schnelllebigkeit und Rastlosigkeit im "Jet-Set-Zeitalter".
Dementsprechend lauten die Satzbezeichnungen "in gebührender Hektik - In Trance - ... und weiter geht's."

Dieses Werk wurde aus 275 Einsendungen vom Verband deutscher Musikschulen mit dem "Prädikat Praxiserprobt" ausgezeichnet.